Infos

1. Infos zu den Hauptfiguren & externe Links
2. Margaret Mead. Ein Statement von Gary Heidt und Cassandra Weston
3. Gedanken zum Script aus Perspektive der “Kuratorin”
4. Zusatzbemerkung

1.

Infos zu den Hauptfiguren & externe Links

Derek Freeman (1916-2001), größter Kritiker von Margaret Mead, der ihre Forschungen zu Samoa als ‚Lügengeschichten’ geoutet hat.
Weitere Infos: “Tales from the Jungle” (BBC-Dokumentation, externe Links zu YouTube): [Teil 1] [Teil 2] [Teil 3] [Teil 4] [Teil 5] [Teil 6]

Margaret Mead (1901-1978), amerikanische Kulturanthropologin und Ikone (eine der bekanntesten Wissenschaftlerinnen-Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts – zumindest in den USA)

Gregory Bateson (1904-1980), Biologe und Anthropologe („could act like an aristocrat“), dritter Ehemann von Margaret Mead; die beiden sind sich 1932 bei ihren jeweiligen Forschungen in Neu Guinea über den Weg gelaufen (damals war Mead noch mit Reo Fortune verheiratet).
Dokumentation von Gregory Bateson & Margaret Mead aus dem Jahr 1939: “Trance and Dance in Bali” (externer Link zu YouTube)

Ruth Benedict (1887-1948), langjährige on-and-off-Geliebte und Mentorin von Margaret Mead; zunächst war Benedict Meads Hochschullehrerin (im Jahr 1922)

Marie Bloomfield (1905?-1923), Liaison von Margaret Mead am Barnard College, die sich im Alter von 18 Jahren umbrachte – in dem Moment, in dem sich Mead einer anderen Studentin des College zugewandt hatte. Ihren Selbstmord bildete Bloomfield einer britischen Romanvorlage nach W.N.P. Barbellion („The Journal of a disappointed man“).

Reo Fortune (1903-1979), neuseeländischer Psychologe („rough masculinity“) und zweiter Ehemann von Margaret Mead; begegnete Mead bei ihrer Rückreise von Samoa im Jahr 1926 auf dem Schiff (damals war Mead noch mit ihrem ersten Mann Luther Cressman verheiratet). Die Ehe dauerte von 1928 bis 1935.

Larry (Lawrence) Frank (1890-1968), war führendes Mitglied der Rockefeller Foundation, und entwickelte große Pläne, um über Änderungen in der Kindererziehung Einfluss auf die Probleme der amerikanische Gesellschaft zu nehmen. Zusammen mit Mead und Bateson arbeitete er an der Umsetzung seiner Visionen.

Edward Sapir (1884-1939), enger Vertrauter von Ruth Benedict und Abschnittsgeliebter von Margaret Mead; Margaret Mead hat ihn 1924 auf einer Tagung der „British Society for the Advancement of Science“ in Toronto kennengelernt; damals hatte er bereits ein Verhältnis mit Ruth Benedict gehabt – ein Grund, warum er auch für Mead anziehen war, die damals bereits eine Verbindung mit Ruth Benedict eingegangen war.

Benjamin Spock (1903-1998), Kinderarzt der gemeinsamen Tochter von Margaret Mead und Gregory Bateson. Sein Buch zur Kindererziehung, das seine gemeinsamen Forschungen mit Mead zu ihrer Tochter miteinbezieht, hat die amerikanische Einstellung in diesem Bereich maßgeblich mitgeprägt.

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2.

Margaret Mead.
Ein Statement von Gary Heidt und Cassandra Weston

Her personal and intellectual life are deeply connected. Mead was erotically drawn to both men and women– seemingly more passionately to women, although she kept her same-sex relationships secret during her lifetime. She espoused “free love,” a philosophy in which the highest value was the absence of jealousy, and considered homosexuality a pathological condition. Ruth Benedict and Edward Sapir, along with Mead, are considered the central figures of the Culture and Personality school; Mead had sexual relationships with both of them. Mead’s anthropology, which she called “fiction,” was a projection of her conflicted desires. She desired women, but felt that to be a woman she needed to bear children and be heterosexual. Her anthropological fictions were central to foundation-funded initiatives to reshape American society, starting with changes in the way American children were raised and educated, a process she called “culture planning,” in which she was a willing participant.

Mead’s overwhelmingly dominant trait is ambition, but she wears a mask of the scholar, of the curator, of the anthropologist. She learned early to “crack cultures” to achieve her objectives and she quickly cracked the culture of anthropology itself– saw it as professing a set of overt values, A, and acting out a set of real values, B, and used them both to achieve her own goals, C. But in the end she knew Freeman was coming to discredit her, and only wanted to get away with it for as long as she needed to get away.

Boas and the elites represented by the Putnams and Jesups recognized her vigor, energy and cast her as a curator, but as a specific new kind of curator– as a popularizer of anthropology. Later Larry Frank as the representative of the Rockefeller oil and banking fortune would recognize her usefulness as a tool to bulldoze traditional values and help implant a designed culture that would pacify the proletariat. But Boas’ deal backfired when Freeman’s critique undermined the entire science of anthropology six decades later and Frank’s deal backfired when Mead’s crypto-ideology ended up encouraging the very sorts of “deviance” he had hoped it would eradicate….

Our concern here is to transform this story into five to seven visually arresting, living dioramas that show the career of MM as a curator not only of a museum, but as someone who transformed the culture she came from, inverting the museum, first inventing and imposing the notions of culture and personality in order to make them into tools to transform the culture, eventually making it into a sort of dollhouse diorama in which her visions of power allowed herself to believe she could play God and reprogram her own people.

At the end of her life she affected a cape and forked walking stick– in this show we will show her in this garb throughout, although we may change the color or other details. This costume simultaneously suggests the innocence and sexual openness of a Little Red Riding Hood and a sort of devil’s garb, in which she’s a very American kind of Old Scratch.

Is there a sense in which Margaret, on a mission to record the ways of people who are being killed off by industrialization, (and fictionalizing that record as a way of manipulating her own culture), is haunted by the cultures she is kindly helping to liquidate? Or that Margaret, projected outward by her difference, returns again as their weapon of veangence?

The technocratic curator projects her unconscious by performing a fiction of the primitive?

Gary Heidt / Cassandra Weston, Script Writers & Directors

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3.

Gedanken zum Script aus Perspektive der “Kuratorin”

Objekte schaffen versus Im Fluss bleiben
Das Script versammelt konträre Positionen zur Frage objektschaffender und objektauflösender bzw. -verwandelnder Praxen. Man könnte sagen, dass sich Theater an der Schnittstelle zwischen objektschaffenden und objektauflösenden Praxen befindet. Auf der einen Seite gibt es im Theater die objekthafte Geschlossenheit des Bühnenbilds oder auch die bildhafte Qualität der Szene, und auf der anderen Seite die lebendigen, letztlich nicht zum Objekt reduzierbaren und in ständiger Verwandlung begriffenen DarstellerInnen und Zuschauenden.

Von der Mikroökonomie des Fühlens zur Makroökonomie der Gesellschaft
Das Script diskutiert die Spannung zwischen diesen beiden Polen sowohl auf der Ebene der Gefühle, seien sie nun authentisch oder nicht, als auch auf der Ebene sozialer und ökonomischer Phänomene. Es artikuliert diesbezüglich radikale Positionen und stellt diese nebeneinander, ohne ihre Widersprüche aufzulösen: z.B. die Spannung zwischen den Aussagen „Eifersüchtige Liebe ist besitzergreifend und immer schlecht“ und „Liebe, die keine Eifersucht kennt, ist gar keine“. Auch wissenschaftliche und ökonomische Praxen können unter dieser „Frage des Objekts“ behandelt werden. So sind wissenschaftliche Thesen, Modelle, Aussagen auch als gegenstandsähnliche Werkzeuge verstehbar, mit denen Gesellschaft faktisch verändert wird, ethnologische Wahrheiten produziert werden, Körper und Geist von Menschen geformt werden. Das ist Chance und Fluch zugleich. Gleichzeitig könnte man sagen, wer keine Objekte mehr schaffen möchte, an denen sich dann auch niemand mehr festhalten kann, löst sich auf in einer neoliberalen, kapitalistischen Logik und hat der Welt nichts mehr entgegenzusetzen.

Margaret Meads Leben und Arbeiten als thematisches Prisma
Margaret Mead ist für diese Fragestellungen ein dankbares Thema, weil diese Widersprüche zwischen objektschaffenden und objektauflösenden Praxen in ihrem Leben manifest werden. So hat Mead ein äußerst reiches, wechselvolles und vielfältiges Beziehungsleben mit Männern und Frauen gelebt (hat hier also immer nur stellenweise an Menschen festgehalten) und auch seit Beginn ihrer wissenschaftlichen Karriere letztlich keinen festen Wohnsitz mehr gehabt. Andererseits ist sie in die amerikanische Kulturgeschichte eingegangen, gerade weil sie stets bereit war, scheinbar allgemeingültige Aussagen zu allen möglichen Themenfeldern ihrer Zeit machen. Ihre eigenen „Experimente“ mit ihrer Tochter Catherine Mary Bateson im Säuglingsalter haben letztlich die Kinderpflege in den USA und darüber hinaus revolutioniert. Mead hatte also nicht die geringste Angst, Dinge, Gegenstände, Theorien in die Welt zu bringen, und doch gleichzeitig ein äußerst fluides, flexibles und riskantes Beziehungsleben präferiert.

Der Ort, an dem die Spannung zwischen Objekt und Fluss/Prozess/Bewegung immer schon zugunsten des Objekts entschieden zu sein scheint, ist das Museum. Die Brisanz, die im ‚Objektkult’ steckt, drückt sich im ethnologischen Museum ganz besonders aus, da es hier ganz explizit um den Bezug auf die menschliche Lebensgestaltung geht. Als Kuratorin des American Museum of Natural History hat Mead eine Dauerausstellung über den pazifischen Raum konzipiert, in der dieser inhärente Widerspruch zwischen ‚statischen Objekten’ und ‚bewegtem Leben’ ebenfalls zu Tage tritt: In Kooperation mit dem Künstler Preston McClanahan hat sie die von ihr (zum guten Teil selbst im Pazifik) gesammelten Objekte in Damian-Hirst-artige Glaskästen gebannt. Diese Glaskästen waren (damals noch) von allen Seiten durchsichtig, was sozusagen eine Spannung schaffte zwischen „einzelnen Objekten einen Schrein bauen“ und „die Objekte als Ensemble präsentieren“. Da die Objekte zusätzlich an durchsichtigen Plexiglas-Trägern angebracht waren, wirkte es, als würden die Gegenstände in den Vitrinen schweben. Zusammen mit Preston McClanahan hat Mead die Ausstellung selbst als ein multimediales Diorama begriffen. Eine Toninstallation mit Musik und Meeresstimmungen aus dem Pazifik, eine Lichtinstallation, die das Licht im Pazifik simulierte, sollten zusammen mit den dioramatischen Glaskästen dafür sorgen, dass die BesucherInnen selbst das Gefühl hätten, in der pazifischen Inselwelt zu stehen. Das heißt aber auch eine Entwertung der Objekte als Einzelne zugunsten ihrer ensemblebildenden, szenografischen – das heißt auch: die Schauenden einbeziehenden – Kraft. Dieser Punkt berührt meines Erachtens zentral die Spannung zwischen Bildender Kunst und Theater- und Performance-Formaten. In der Kunsttheorie drückt sich dieser Konflikt beispielsweise im starken Vorbehalt gegen die Theatralität minimalistischer Objektensembles aus (siehe Michael Fried: art and objecthood).

Tableaux vivants
Diese Spannung soll mit Hilfe der Tableaux vivants im wahrsten Sinne des Wortes ausgestellt werden. Die Tableaux sind Objekte einer Ausstellung, die den ZuschauerInnen auch als Exponate präsentiert werden. Zugleich sind sie aber auch Szenen, in denen lebendige Menschen (SchauspielerInnen) agieren. Anders als Gegenstände können Menschen zurückblicken. Die Schaulust der ZuschauerInnen wird also notwendigerweise gebremst bzw. sie wird riskant. Was passiert, wenn die Objekte zurückblicken? Die Tableaux eignen sich Meads Leben an, so wie Mead selbst sich die pazifischen Inselwelten angeeignet hat und wie überhaupt die Ethnologie sich fremde Kulturen aneignet bzw. angeeignet hat – beispielsweise in den historischen Formaten der Völkerschau oder der skulpturierten Menschengruppe, die bei typisierten kulturellen Praxen gezeigt wird. Die Inszenierung versteht sich insofern auch als kritische Auseinandersetzung mit der ethnologischen Ausstellungsambition, indem sie den ethnologischen Blick auf das Eigene – hier: auf eine Ikone der Ethnologie und auf die uns vertraute Form der musealen Weltaneignung – richtet und nicht auf ein imaginiertes Fremdes. Dadurch soll zugleich das Lustvolle wie auch das ‚Ungemütliche’ dieser repräsentativen Praxen explizit mitausgestellt werden.

Die Texte
Bei den Texten handelt es sich mehrheitlich um eine Collage aus historischen Originaltexten. So stammen beispielsweise die Texte aus „Marie’s Death“ aus Edward Carpenters „Love’s coming of age“ aus dem Jahr 1902 und von Havelock Ellis „Studies in the Psychology of Sex“ (1897-1928). Die Szene im Grand Canyon bezieht sich stellenweise auf einen Vortrag, den Edward Sapir zum Thema von Sexualität und Liebe gehalten hat und das Arrangement auf Samoa gibt Originalausschnitte aus Meads berühmten Werk „Coming of Age in Samoa“ wieder. Das Script versammelt so vor allem Texte, die Mead selbst rezipiert hat oder die eben aus ihrem unmittelbaren persönlichen und wissenschaftlichen Umfeld stammen.

Sabine Manke, Kuratorin

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4.

Zusatzbemerkung

Der Film “Woodoo-Baby – Sex und schwarze Magie in der Karibik” (Italien/Dominikanische Republik 1980, R: Joe D’Amato), auch unter dem Titel “Insel der Leidenschaft” veröffentlicht, hat nur zufällig einen ähnlichen Titel und hat mit der Performance “Margaret Mead: Islands of Passion” nichts zu tun. Gemäß Wikipedia.de beschreibt ihn das Lexikon des Internationalen Films als “Kolportage in exotischer Landschaftskulisse, die vor allem der Präsentation von Sexszenen dient.”

Martin Esters, Filmwissenschaftler

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admin 4. August 2011 Keine Kommentare Trackback URI Comments RSS

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